Las santas Justa y Rufina: Aproximación a su iconografía en Sevilla (2/2)

En un breve recorrido por las representaciones artísticas más destacadas de Santa Justa y Santa Rufina en Sevilla se hace obligado comenzar por el primero de sus templos: la catedral metropolitana de Santa María de la Sede. Las portadas góticas de la seo sevillana reúnen un conjunto de escultura sacra de primerísima calidad, que en las dos que se abren a la avenida de la Constitución –las del Nacimiento y del Bautismo– se deben a Lorenzo Mercadante de Bretaña. Activo en Sevilla entre 1454 y 1467, su escultura, caracterizada por el verismo y la expresividad de los rostros y por el detallismo caligráfico de sus ropajes –en sintonía con la pintura de los primitivos flamencos, como Van Eyck–, supone la introducción en la plástica sevillana de la estética refinada a la par que verista del arte de Borgoña. Es a partir de 1464 cuando Mercadante se ocupa de las esculturas de las portadas mencionadas, ubicando en sus jambas abocinadas a las más destacadas figuras del santoral sevillano del momento, lo hace inevitable la presencia de Santa Justa y Santa Rufina. En estas imágenes, probablemente las más antiguas que de ellas conserva la ciudad, las santas alfareras esbozan una encantadora y naturalista sonrisa y quedan identificadas por sendas ollas de cerámica, discretamente colocadas entre los delicados y portentosos pliegues que trazan sus vestiduras. Hay otro detalle que puede pasar inadvertido –pues lo mismo hacen sus compañeros de portada, de santoral y de patrocinio sobre Sevilla, los santos prelados Fulgencio, Isidoro y Leandro– pero que debe reclamar nuestra atención: las dos santas están leyendo. Son volúmenes pequeños, quizá libros de horas, o incluso libros de devoción y ascetismo. Hacía ya un cuarto de siglo que se había inventado la imprenta (Johannes Gutenberg, 1440), y con ella se ha facilitado y abaratado notablemente la lectura; entre otros géneros, de literatura ascética y devocional. En este sentido, nuestras santas son la más viva imagen de la Devotio Moderna, la corriente de espiritualidad que gracias a la lectura está sacudiendo las mentalidades y está provocando las preguntas y los debates que han de desembocar en el floreciente Humanismo cristiano, pero también en la traumática Reforma protestante. Igualmente, hay otro detalle que debemos señalar: el material de las esculturas. Es barro policromado, aunque el color ocre dominante que presentan, fruto de una restauración del siglo XVIII, nos pueda hacer pensar en piedra. Recordemos la carencia de canteras de piedra en Sevilla frente a la abundancia de tierras de aluvión, lo que explica el uso del barro cocido, bastante frecuente en la tradición escultórica local; y que usarán en las décadas posteriores a Mercadante otros artistas como Pedro Millán, Niculoso Pisano o Pietro Torrigiano. Y, ya en el siglo XVIII, Cristóbal Ramos. Sin duda, Santa Justa y Santa Rufina, por afinidad gremial, deben sentirse cómodas en sus esculturas de la puerta del Bautismo. Otro motivo más para su sonrisa, además del deseo de naturalismo y humanidad que caracteriza a la plástica del último Gótico.

De la fachada principal de la catedral pasamos a su retablo mayor, del que entusiastamente se afirma que es el más grande de la cristiandad y del que objetiva y rotundamente se puede decir que es una de las obras maestras de esta tipología. Una obra gigantesca, a la medida sin medida de una catedral hecha para la hipérbole. Se fecha hacia 1482 el comienzo de su realización, por parte del maestro Pyeter Dancart, quien probablemente fallece en 1488, con lo que poco pudo llegar a concluir. Por el contrario, parece que son los hermanos Jorge Fernández Alemán y Alejo Fernández quienes, entre 1508 y 1526, dan un empuje muy significativo al retablo, sin llegar a concluirlo de todas formas, pues no se culminaría hasta 1563, con la participación entre otros de Roque de Balduque y Juan Bautista Vázquez el Viejo. Aunque la iconografía de este retablo se centra en la vida de Cristo y en los episodios comunes con la de su madre, la Virgen –titular, al fin y al cabo, de la iglesia mayor sevillana– no faltan en el inabarcable universo figurativo de esta máquina portentosa las imágenes de santos, y entre ellos, las Santas Justa y Rufina. Así, en el banco del retablo figuran ambas santas flanqueando la ciudad, de forma análoga a como se representa, a poca distancia y en otra de las escenas de esta banco, a los santos Isidoro y Leandro. Se tienen por obras de Fernández Alemán. Absortas en la lectura –igual que en las esculturas de Mercadante– las alfareras cierran como un paréntesis una delicada y sorprendente vista de Sevilla desde el sur, y en la que, con objeto de dotar de cierta perspectiva para satisfacer la curiosidad del espectador, los edificios se suceden en diversas alturas rodeando la catedral, como si la seo sevillana estuviera emplazada en la cima de un inexistente monte. Precisamente es la catedral la que actúa como “brújula”; al mostrar su lado meridional asumimos que vemos Sevilla desde el sur, con lo que la puerta del centro de la muralla no es sino la de Jerez, con una solidez encastillada impensable si no tenemos más referencia que la actual plaza en la que desemboca la avenida de la Constitución. Un punto de vista que también nos delata la Torre del Oro, reconocible por su planta poligonal, a la izquierda del conjunto urbano, y que obliga a pensar en que la puerta de la derecha sea la de la Carne, a no ser que se trate de algún acceso propio del Real Alcázar. Una Sevilla completamente amurallada, no sólo por el imperativo de la defensa militar, menos urgente desde que en 1492 se ha conquistado Granada, sino por las funciones fiscal –cobro de impuestos–, sanitaria –aislamiento en caso de epidemias– e incluso simbólica –elemento de prestigio de una urbe– que hicieron obligado su mantenimiento en nuestras ciudades hasta el siglo XIX.

En este recorrido cronológico pasamos brevemente desde la catedral de Sevilla a la de Triana, es decir, a la Real parroquia de Santa Ana; ya que, de forma popular, esta iglesia ha recibido dignidad catedralicia sin ser haber sido nunca sede episcopal. En ella se localiza una interesante tabla con las Santas Justa y Rufina, fechada hacia 1515 y atribuida al Maestro de Moguer –así llamado porque sus mejores obras se localizan en el Real monasterio de Santa Clara de esta localidad onubense–. Deudor del estilo de Alejo Fernández, nuestro anónimo maestro no es tan diestro, y plantea unas figuras un tanto rígidas e inexpresivas. Las dos santas, recortadas sobre fondos dorados de tradición gótica, se acompañan de los anónimos donantes de la pintura, de tamaño más reducido –perspectiva jerárquica–. El imaginario espacio en que se encuentran queda delimitado por un alféizar en el que figuran tres piezas de cerámica. Pero lo que más reclama la atención es la deliciosa vista de la ciudad de Sevilla, que las santas sostienen a modo de maqueta. Un recurso iconográfico ya comentado y que es el mismo que define a San Isidoro y San Leandro como protectores de la ciudad en la portada del Vocabularium Ecclesiasticum, precisamente publicado en 1515, y que había escrito Rodrigo Fernández de Santaella, el canónigo de la catedral que en 1504 fundó el colegio de Santa María de Jesús, futura universidad hispalense. Sevilla aparece representada desde el norte, con el Guadalquivir en medio y atravesado por el puente de barcas; a un lado, la catedral, definida básicamente por la Giralda, y el Arenal; al otro, Triana con su parroquia de Santa Ana. La Giralda presenta su espadaña del siglo XIV, pero quizá sea el Arenal el elemento más significativo de esta vista de Sevilla. Aunque vacío de personajes, como una solitaria piazza en las pinturas de Giorgio de Chirico, se aprecian perfectamente un ancla y una grúa. Son la expresión de la actividad navegante y comercial de la ciudad, que es el principal puerto de Castilla y que desde 1503, con la instalación de la Casa de Contratación, controla los intercambios con la recién descubierta América. Una actividad centrada en este sector junto al río, que seguirá in crescendo a lo largo de todo el siglo, y que le dará a la ciudad sus mayores glorias.

Cruzamos de nuevo el río y volvemos a la catedral, a la capilla de los Evangelistas, que fundó Rodrigo Santillán, arcediano de Écija, y para la que contrató en 1553 el retablo pictórico que hoy la preside con Hernando de Sturmio, quien lo finaliza en 1555. Este maestro de origen holandés es uno de los artistas más representativos de la pintura sevillana del Renacimiento, y este retablo es probablemente su mejor obra. En el banco encontramos a Santa Justa y Santa Rufina, representadas de medio cuerpo. Portan con una inolvidable delicadeza los acostumbrados cacharros de cerámica y las palmas del martirio, cuya simbolismo triunfal acrecientan las coronas de laurel que ciñen sus sienes. Un bellísimo paisaje de arbolado y formaciones rocosas, en clara sintonía con los imaginativos paisajes de la pintura flamenca, les sirve de fondo. En el centro de este panorama, elevada sobre gradas y rodeada de ruinas clásicas –extraídas de un libro de estampas de antigüedades romanas, publicado en Amberes por Hieronymus Cock en 1551– se emplaza la Giralda, a la que todavía le falta el campanario de Hernán Ruiz II, y cuya originaria fisonomía almohade describe minuciosamente Sturmio. El paisaje anticuario que rodea a la Giralda, por otro lado de lo más frecuente en la pintura del Renacimiento, vendría a ser una estampa, anacrónica e imaginada, de la Híspalis romana. Una gloriosa genealogía y unos remotos orígenes clásicos que reivindica la orgullosa Sevilla de mediados del Quinientos, demostrando que, además de su prosperidad mercantil, cuenta con orígenes ilustres, ennoblecidos y cristianizados además con las sangre de las mártires. Justa y Rufina presentan además una fisonomía nórdica, de cabellos rubios y ensortijados y ojos claros, y una indumentaria propia de las matronas de la Antigüedad clásica, o al menos de cómo se imaginaban en el Renacimiento. En este sentido son tipos femeninos claramente manieristas, que tendrán una larga trayectoria en la pintura sevillana –piénsese en Francisco Pacheco– de la segunda mitad del siglo XVI y hasta los comienzos del siglo XVII, hasta que el naturalismo de Roelas, Herrera el Viejo y el joven Velázquez abra la senda de figuraciones menos estereotipadas y más conectadas con la realidad. Por otro lado, la minuciosidad del pincel de Sturmio se evidencia en la virtuosa descripción de los delgados velos de las santas y de sus collares de perlas, así como en la pormenorizada escena del martirio de las santas –la decapitación de Rufina y el cadáver de Justa abandonado junto al agua– que se desarrolla a los pies de la Giralda, tal y como dispone Diogeniano, rodeado de sus secuaces, mientras un ángel, envuelto en luz, desciende de las alturas con el premio de la palma. Por cierto, que esa aureola de luz que lo rodea es fruto de la impresión de un huella dactilar, con toda seguridad la del propio Sturmio. Por si a alguien se le pasara esta escena, vemos cómo Santa Justa se vuelve para mirarla, lo que permite efigiarla en un elegante perfil, propio de una medalla o moneda antigua. De nuevo, el reclamo de lo clásico, tan vinculado al Renacimiento.

Ese manierismo elegante y sofisticado de las pinturas de Sturmio, cuya influencia se prolonga durante varias décadas en la pintura sevillana, se verá interrumpido por el naturalismo de las primeras décadas del siglo XVII, por el reclamo de la verdad frente al estereotipo refinado. Un giro que se inicia con las aportaciones de colorido y expresividad de Juan de Roelas y de Francisco de Herrera el Viejo, que recibe el impacto a través de copias u originales de Caravaggio y Ribera, y que a finales de la década de 1610 consagran dos jóvenes aprendices del taller de Pacheco destinados a ser universales: Diego Velázquez y Alonso Cano. Breve, pero intensa, fue la actividad de Velázquez, el mayor genio del arte nacido en Sevilla, en su ciudad natal: desde su examen como pintor en 1617 hasta su traslado definitivo a la corte madrileña de Felipe IV en 1623. Y además, lamentablemente dispersa, de forma que se cuentan con los dedos de una mano las obras del artista en su ciudad natal. Por ello resulta tan excepcional la siguiente parada de nuestro recorrido: la Santa Rufina que forma parte del Centro Velázquez de la Fundación FOCUS Abengoa en el Hospital de los Venerables Sacerdotes, del barrio de Santa Cruz. Representa en solitario a una de las dos patronas de Sevilla, con la palma y los cacharros como atributos, ausente la Giralda, como cualquier otra referencia espacial. La santa tiene una grata y naturalista fisonomía infantil, lo que ha hecho pensar en sus hijas Francisca –nacida en 1619– o Ignacia –nacida en 1621– como modelos del pintor; en cualquier caso es un ejemplo del naturalismo de los tipos femeninos del primer Velázquez, como se aprecia en la Imposición de la casulla a San Ildefonso, perteneciente al Ayuntamiento sevillano y que se exhibe igualmente en los Venerables. El manejo de la luz en esta admirable pintura revela el impacto de las colecciones reales en la formación de Velázquez: en efecto, esta obra fue realizada por el sevillano ya en la corte, fechándose entre 1629 y 1632; es coetánea del célebre Triunfo de Baco –“Los borrachos”– del Museo del Prado de Madrid, lo que se advierte en las calidades táctiles de las piezas de cerámica que ambos lienzos reflejan. Por otro lado, forma parte de la sugestivísima tipología del “retrato a lo divino”: la representación retratística de un personaje real, generalmente femenino, a quien los atributos que porta convierten en personaje celestial. Una tipología que desarrollará exitosamente en Sevilla el extremeño Francisco de Zurbarán, también con nuestras santas, como ejemplifica la Santa Rufina de la National Gallery of Ireland de Dublín. Después de pasar por numerosas colecciones privadas e incluso de atribuirse a Murillo, la Santa Justa de Velázquez fue adquirida por la Fundación FOCUS Abengoa en 2007.

Volvemos de nuevo a la catedral para encontrarnos con la obra de un pintor sevillano menos afortunado que Velázquez: Miguel de Esquivel. Casi coetáneo suyo, pues nace cuatro años antes, tuvo una existencia paralela en algunos sentidos –también casa con la hija de un pintor– pero mucho más breve, pues muere en 1621. De su producción solamente conocemos una obra firmada: las Santas Justa y Rufina, que suele fecharse en 1620. Las monumentales figuras de las santas revelan la influencia del naturalismo y colorido de Roelas, que suavizan y acercan al verismo el estereotipamiento de unas representaciones aún ancladas en el manierismo. Palmas y cacharros, ineludibles, aparecen como atributos de las mártires sevillanas, cuyas miradas opuestas animan la pintura. Pero el protagonismo se lo lleva la Giralda, que flanquean Justa y Rufina, excediéndolas en altura, y que constituye una de las mejores plasmaciones de la torre catedralicia. Esquivel se revela como un observador minucioso, pues describe la Giralda con intachable atención a sus formas y proporciones. Observamos que la torre aparece tal y como la conocemos hoy día, con el campanario de Hernán Ruiz II y el Giraldillo en su cúspide; pero si somos observadores, nos daremos cuenta del color rojizo de la torre, que no es del ladrillo almohade: corresponde al revestimiento pictórico que tuvo la Giralda hasta que, muy deteriorado, fue retirado en la década de 1880 por Adolfo Fernández Casanova. Igualmente, el pincel atento de Esquivel nos muestra el programa iconográfico que “cristianizó” la torre entre 1553 y 1558, poco antes de la construcción del cuerpo de campanas: una serie de frescos realizados por Luis de Vargas y que representaban, entre otros temas y representaciones sacras, a los Santos Isidoro y Leandro, las Santas Justa y Rufina y la Anunciación. Aunque nuestra percepción “historicista” actual destaque la función como minarete islámico de la Giralda, no hay que olvidar que su conversión en campanario cristiano hacía casi obligado este “bautismo” formal para que la torre cumpliera de forma adecuada su función como símbolo de la Iglesia de Sevilla y del Triunfo de la Fe –precisamente, y como sabemos, la iconografía de su veleta–, el popular Giraldillo.

La siguiente parada nos lleva al Museo de Bellas Artes, uno de cuyos grandes tesoros es el formidable conjunto de pinturas que realizó Bartolomé Esteban Murillo para el convento de capuchinos, fundado en 1627. Un tesoro de enorme valor no sólo por la propia calidad de las piezas, sino porque escaparon a la despiadada rapiña de los invasores napoleónicos, que dejó mutilado el patrimonio pictórico de la ciudad, en especial el legado de Murillo. Artista de extraordinaria fama en vida, durante los siglos XVIII y XIX su prestigio no paró de crecer, lo que explica el selectivo robo de sus obras por parte del mariscal Soult. Los cuadros de los capuchinos se salvaron porque se escondieron en Gibraltar, y el conjunto se devolvió íntegro a la comunidad de frailes, aunque hubo de restaurarlos el pintor Joaquín Cabral Bejarano, quien recibió como pago la pintura central del retablo mayor, el Jubileo de la Porciúncula, que es de las pocas obras que faltan del grupo. En cualquier caso, con la Desamortización eclesiástica de 1836, las pinturas salieron del convento y acabaron en el nuevo Museo. Fue en 1665 cuando Murillo contrata con la comunidad de capuchinos una serie de lienzos para el retablo mayor de su iglesia y para sus altares laterales. Entre los temas que figurarían en el altar mayor, estarían las Santas Justa y Rufina, ya que eran titulares del templo conventual, erigido en el lugar de una ermita dedicada a las mártires, en el lugar en el que la tradición aseguraba que se encontraba el anfiteatro que fue escenario del martirio de Santa Rufina, y no lejos del convento de la Santísima Trinidad –lugar del martirio de Santa Justa–. El lienzo de Murillo es probablemente la representación más célebre de las santas alfareras, a pesar –o precisamente por ello– de tratarse de una composición extremadamente sencilla, y por ese motivo de gran eficacia. Justa y Rufina aparecen simétricamente representadas, sosteniendo las palmas martiriales y una Giralda de pequeño tamaño, con una delicadeza que subraya la idea de protección de las santas sobre la ciudad que la torre simboliza y sobre la propia torre –recordemos el terremoto de 1504, o la tempestad de 1396–. A sus pies, un conjunto de cacharros de cerámica que por sí mismo constituye uno de los mejores bodegones de la pintura sevillana. Las santas oponen sus miradas, como en el lienzo catedralicio de Esquivel, que bien pudo tener en cuenta Murillo: Justa mira serena y confiable al devoto, mientras que Rufina eleva sus ojos al cielo, en actitud de intercesora. El tipo físico de ambas, moreno y castizo, responde al ideal femenino andaluz –el mismo de sus Vírgenes e Inmaculadas– que tanto éxito tendría en el Romanticismo y que durante varias generaciones aupó a Murillo como un artista popular: el pintor de la gracia sevillana. En cualquier caso, se puede afirmar que este lienzo de Murillo es la representación más exitosa de las santas y por ende la más difundida, al reproducirse en múltiples lugares: como incontables retablos de azulejos trianeros o la gloria del palio de Nuestra Señora de la Estrella, la venerada Dolorosa que procesiona la tarde del Domingo de Ramos. No será en cualquier caso la única aproximación de Murillo a las santas alfareras: también las representó en sendas y delicadas pinturas que guarda el Meadows Museum de Dallas y dentro del programa iconográfico, dedicado al santoral sevillano, de la sala capitular de la catedral.

De nuevo nos encaminamos a la catedral para apreciar las imágenes que de las Santas Justa y Rufina realiza en 1728 el escultor Pedro Duque Cornejo, junto a una Giralda realizada por el maestro entallador Juan de Dios. Se conocen bien las circunstancias de este conjunto: fue encargado por Cristóbal Nemesio para el retablo dedicado a las santas en la colegiata del Divino Salvador, obra que el citado maestro Juan de Dios había llevado a cabo en 1722 y que formaba parte de la ornamentación que este templo, el segundo en dignidad de la ciudad después de la catedral, recibe tras la conclusión de su reconstrucción en 1712. A comienzos del siglo XX el grupo pasa a la catedral, siendo reemplazadas en el Salvador por unas esculturas de las santas, de estética manierista, que procedían del hospital de la Sangre. Desde entonces, las imágenes de Duque Cornejo “vienen desfilando en la procesión cívico-religiosa del Corpus Christi, donde, al paso comedido de los costaleros, parecen danzar al compás de un minué”[1], en palabras del profesor Palomero Páramo. El mismo investigador afirma de este conjunto: “la tradición secular del tema es un pretexto para infiltrarle el lujo y la estética dieciochescas: carnes nacaradas, garbosos ropajes y rigor arqueológico en la iconografía de la torre”. Discrepamos, no obstante, en cuanto a esa rigurosa fidelidad del planteamiento de la Giralda: sus trazas simplifican notablemente las de la verdadera torre, reduciendo en los vanos del cuerpo de campanas, cambiando los arcos polilobulados por arcos de herradura, y disminuyendo la superficie de los paños de sebka de la parte almohade –cuya epidermis islámica sigue oculta por las pinturas de Luis de Vargas–. Aunque graciosa y airosa, como las santas de Duque Cornejo, la Giralda de Juan de Dios carece de la rotundidad, casi bíblica, de la Turris fortissima. Pero en su lugar, es simpática y tierna: como si comparamos un brioso corcel con un caballito de cartón. En cuanto a las santas, son muy representativas de la creatividad de Duque Cornejo, nieto de Pedro Roldán y sobrino de la Roldana, quien por la calidad y difusión de su obra protagoniza el devenir de la escultura en Sevilla y en parte de Andalucía durante la primera mitad del siglo XVIII. Una creatividad definida por el dinamismo de los ropajes, la expresiva gestualidad y la elegancia del tipo físico.

[1] Palomero Páramo (1992): 79.

De la catedral salimos en dirección al consistorio. El ayuntamiento sevillano atesora una rica pinacoteca, y entre sus obras no podía faltar una representación de las Santas Justa y Rufina. Se trata de un lienzo realizado en 1759 y encargado por el cabildo municipal a Juan de Espinal, el pintor más importante de Sevilla en la segunda mitad del Setecientos, con una finalidad votiva: recordar en la sala capitular –donde aún cuelga– la protección de las santas sobre la ciudad en el terremoto de Lisboa de 1755. Justa y Rufina aparecen sentadas, bien provistas de cacharros de cerámica y con las palmas martiriales, sentadas en un paisaje ciertamente tenebroso en el que destaca la luminosidad de sus indumentarias. Revolotean sobre sus cabezas sendos angelotes que las coronan con el laurel de la victoria mientras describen un escorzo no demasiado bien resuelto. Al fondo, la ciudad de Sevilla, vista desde el oeste, en un panorama estereotipado del que solamente es verdaderamente reconocible la catedral, con su rosetón occidental, y la Giralda. Espinal mantiene viva la estética de Murillo, tan exitosa y demandada a lo largo del siglo XVIII, pero la moderniza sabiamente aderezándola con el gusto rococó en boga en la Europa del momento. En este sentido, las santas tienen la elegancia cortesana y por momentos frívola de unas damas de la nobleza: sus rostros redondeados, con ojos entornados y las cejas arqueadas y los cuellos estilizados parecen propios de los retratos de corte franceses. Unas notas de cosmopolitismo que parecen evocar la presencia de la corte española en Sevilla durante el Lustro Real: el periodo de 1729 a 1733 en que la ciudad fue sede de la corona y por ende capital del Estado, y en el que artistas cortesanos como Van Loo o Ranc dejaron su huella en los pintores locales.

Terminamos este recorrido donde lo empezamos, en la catedral, y lo hacemos, después de que las santas nos hayan hecho detenernos en la producción de genios universales de la pintura como Velázquez y Murillo, para finalizar con otro de los grandes: Francisco de Goya. También el aragonés, que en comparación con su extensísima obra no religiosa abordó escasamente los temas sacros, efigió a las Santas Justa y Rufina. Fue en un lienzo que el cabildo catedralicio le encargó por mediación de su amigo Ceán Bermúdez y que realizó con singular empeño, firmándolo orgullosamente en 1817 e identificándose como natural de Zaragoza y primer pintor de cámara del rey. No hay duda de que Goya se volcó en esta obra, al igual que Ceán en conseguirle el encargo, porque con el regreso de Fernando VII y la Restauración del absolutismo el pintor había quedado en una situación bastante comprometida por varios factores: su ideología liberal, la afinidad de las élites más reaccionarias de la corte madrileña con la producción de Vicente López y la incautación por parte de la Inquisición de las Majas que años atrás había pintado para Godoy. El lienzo se pensó para el altar que preside la sacristía de los Cálices, lo que determinó que Goya, en vez de plantear una narración de la vida y martirio de las santas, abogara, buscando la mayor claridad expositiva posible para la pintura, por representarlas de cuerpo entero y con un planteamiento descriptivo y no narrativo. La soltura del pincel de Goya y los tipos femeninos castizos de su producción caracterizan a esta obra, en la que las santas, ataviadas con una indumentaria en la que se unen un intento de rigor arqueológico con ciertas influencias de la moda Imperio –que al fin y al cabo evocaba a la antigua Roma– miran al cielo, desde el que se derrama sobre ellas la bendición divina en forma de luz. No faltan los cacharros ni las palmas, ni la Giralda junto a la catedral y al río Guadalquivir como imágenes de Sevilla; pero la exhaustiva documentación de Goya para realiza este encargo –como testimonian los bocetos, las cartas relativas a su ejecución e incluso los viajes del artista a Sevilla– le hace introducir dos interesantes elementos iconográficos. Por un lado, los fragmentos rotos de la estatua de Salambó, que señalan el comienzo del proceso de las mártires, simbolizan la derrota del paganismo y además introducen una nota anticuaria y clasicista de lo adecuada para la época de realización de la pintura, que es la del Neoclasicismo. Por otro, el león que lame los pies de Santa Rufina, alusivo al amansamiento de las fieras que iban a devorarla en el anfiteatro. De todas formas, un sector muy importante de los pintores sevillanos de la época –agraviados por no recibir ellos el encargo– atacaron duramente a la pintura; e incluso décadas fue desplazada de su altar por el Cristo de la Clemencia de Juan Martínez Montañés, llegado a la catedral desde la cartuja de Santa María de las Cuevas con la Desamortización de 1836 y que por su larga estancia en este espacio catedralicio llegó a ser conocido en la historiografía como el Cristo de los Cálices. Hoy de nuevo el lienzo de Goya, una de las grandes joyas de la pintura en Sevilla y de la iconografía de sus patronas, ha vuelto al lugar para el que fue realizado.